452ºF #19

La biblioteca de los artistas: usos del pensamiento literario en el cine y las artes visuales (1975-2015)

 

1. La biblioteca-laboratorio de Pasolini y los orígenes del proyecto

 

Este número monográfico se inscribe en el ámbito de una investigación que estamos llevando a cabo desde el grupo GLiCiArt. Grup de Recerca sobre Literatura, Cinema i Altres Llenguatges Artístics de la Univesitat de Barcelona sobre los usos de la teoría literaria en la creación artística contemporánea y la circulación de sus paradigmas críticos (http://www.ub.edu/gliciart/).

 

Nuestro punto de partida ha sido —como se indicaba en la Convocatoria del número— la inclusión por parte de Pier Paolo Pasolini de una «bibliografía fundamental» en los títulos de créditos iniciales de su película Salò (1975), en la que no aparece Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela de libertinaje (1785) del Marqués de Sade, sino los estudios de Pierre Klossowski (1947), Maurice Blanchot (1949), Simone de Beauvoir (1955), Philippe Sollers (1968) y Roland Barthes (1971) sobre la obra del marqués y que el cineasta ha incorporado —de manera fragmentaria e interesada— a su proyecto cinematográfico, sobre todo en el plano formal y estético.

 

Debemos, en gran parte, a esta ruptura del espacio paratextual, a este gesto que declara la inseparabilidad entre el pensamiento literario y la escritura cinematográfica, nuestra atención hacia la biblioteca de los artistas —y, más concretamente, de los cineastas— entendida como un «laboratorio» (así Pasolini llama su biblioteca)[1] donde los libros son «a la vez objeto de estudio e instrumentos activos de la creación» visual, como ocurre en el caso de Mimesis de Erich Auerbach (publicado en Italia en 1956 por Einaudi) que Pasolini lee durante las localizaciones de Las noches de Cabiria (Fellini, 1957) y que fundamentará, junto con los ensayos sobre Dante del filólogo alemán, las nuevas formas de realismo cinematográfico practicadas por el cineasta e inspiradas en el sistema figural (cfr. Patti, 2016 y Chiarcossi-Zabagli, 2017).

 

2. La biblioteca de los artistas: notas sobre un concepto

 

A partir de algunas obras realizadas en las últimas cuatro décadas y teniendo en cuenta la lección de Pasolini y los estudios sobre la circulación de las ideas y los paradigmas del arte —Bourdieu ([1989] 2002), Sapiro (2009), Heinich (2014), Aguilar (2015), Garramuño (2015)— este monográfico aspira a ofrecer un conjunto de propuestas para teorizar, comprender y nombrar la presencia del pensamiento literario en el cine y las artes visuales.

 

Nos interesa, en particular, estudiar una forma de presencia que no puede reconducirse a la adaptación, que desborda los límites de la intertextualidad y que no se identifica a sí misma como reescritura. Más bien, se trata de inscripciones parciales de lo literario que no pretenden dar cuenta de ninguna totalidad y donde lo literario ha sido sometido a cambios, apropiaciones y/o intervenciones determinadas por el proyecto creador del artista.

 

Para aclarar la naturaleza del problema que nuestro proyecto plantea al arsenal conceptual actual sobre las relaciones entre pensamiento literario y artes, será útil poner un ejemplo: en su texto «Notas sobre Zama», artículo invitado de este monográfico, Nora Catelli recuerda que, para el personaje de Diego de Zama, Lucrecia Martel declaró haberse inspirado más en Félix de Azara que en el personaje de la novela de Di Benedetto (1956).

 

¿Desde dónde pensar y cómo nombrar esta presencia del texto Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata (1801) de Félix de Azara en la obra de Martel? No podemos considerarlo propiamente un hipotexto, ni una fuente, lugar ocupado por la novela, porque Azara y su texto no le sirven a Martel para pensar el proyecto del film en su totalidad, sino solo para resolver un problema concreto de este proyecto: la puesta en escena de un personaje; es más, le sirven para pensar cómo convertir a un personaje literario en un personaje cinematográfico. Así que lo que acontece aquí es un uso del pensamiento literario para resolver un problema fílmico; una migración, una modulación (Deleuze) de lo literario en lo fílmico.

 

Para nombrar estos usos, estas modulaciones, migraciones o fugas de lo literario en la creación cinematográfica, este monográfico propone el concepto de «biblioteca»: el texto de Félix de Azara pertenecería así a la biblioteca de Zama de Lucrecia Martel. No se trata entonces de la biblioteca de los motivos, las tramas, los argumentos, que desde sus inicios el cine frecuentó con finalidades y resultados diversos. Se trata, como en el caso de Martel, de la biblioteca del lenguaje, de la forma, de las soluciones estéticas; aquella biblioteca que la misma Nora Catelli, en otro lugar (2010), ha llamado «la biblioteca de la perplejidad»: una biblioteca que viene después de la «biblioteca de iniciación» y después de la «biblioteca de la conciencia» de la forma, que en el caso del cine quiere decir también conciencia de la irrealidad de la imagen.

 

Esta biblioteca de la perplejidad que el artista comparte con el crítico: «es esforzada, hechas de retazos»; en ella «se alojan diversos circuitos, diversos círculos separados» desde los que se puede pensar una obra «sin ceder a la tentación del eclecticismo, […] sin borrar jerarquías, sin caer en la fusión de los circuitos» (Catelli, 2010).

 

Entendido como concepto más ligado a la práctica artística que al conjunto de las fuentes de una obra, la «biblioteca» nos permite, por un lado, pensar al artista como lector; por el otro, acceder a las operaciones que sostienen la representación visual desplazando la pregunta por el sentido de la obra: la biblioteca no arma un aparato hermenéutico, no es una bibliografía, ni un manual de instrucciones.

 

La «biblioteca», además, posibilita estudiar desde otra óptica la circulación del pensamiento literario en la creación, considerando la primera como inseparable de la segunda, esto es pensar la circulación como un tráfico que no precede la práctica artística, sino que acontece en ella, en las lecturas que acompañan y participan en la definición del proyecto creador y su ejecución.

 

Finalmente, la «biblioteca» sugiere teorizar sobre cómo las obras y prácticas artísticas ponen en circulación el pensamiento literario de forma independiente de los circuitos académicos: la biblioteca del artista no se arma en la academia, no la arma la academia y tampoco circula en la academia. En ella no hay disciplinas. Al contrario, es una biblioteca que depende de circunstancias seculares concretas (publicaciones, traducciones, disponibilidad de los textos), así como también de los caprichos personales, de los encuentros y las amistades, la asistencia a festivales, en fin, del azar biográfico.

 

La biblioteca del artista no es un conjunto de documentos en su materialidad y totalidad, sino una constelación de retazos (insistimos en esta parcialidad) de textos que reverberan en las obras y cuya incorporación formal y estética responde a necesidades intrínsecas del proyecto creador.

 

Así, estudiar la biblioteca no significa reconstruirla; casi nunca se puede[2], ni es provechoso para nuestra investigación. En este sentido sigue siendo válida la advertencia de Roger Chartier: la biblioteca, cuando es del orden del saber:

 

no puede ser sino inmaterial. Inversamente, toda biblioteca instalada en un lugar particular y formada por obras bien reales, dispuestas para la consulta y la lectura, sólo [puede] brindar, cualesquiera que [sean] sus riquezas, una imagen trunca de la totalidad del saber acumulable (2017: 89).

 

Se trata entonces de conjeturar, de postular un posible o un verosímil. La cuestión es: ¿para qué? Para poder pensar un problema crítico actual que podríamos resumir como «la circulación no sistemática de la teoría» —del pensamiento a la creación, de la tradición teórica a la práctica artística, sino también de lenguaje artístico a otro—. Sin tener la pretensión de dar fe de un hecho histórico. Más bien, siguiendo a Miguel Dalmaroni (2005)[3], diremos que la postulación de este posible sirve para que la crítica pueda leer un parentesco, una presencia, un uso del pensamiento literario en la obra de arte que se le revela como innegable. En este sentido, el concepto de biblioteca nos permite pensar «una clase de problema que no demanda una solución historiográfica» (Damaroni, 2005: 9) aunque tampoco la excluya.

 

3. Los textos del dossier monográfico

 

En el artículo que abre este monográfico «Huella (des)calzadas: Rastros y desplazamientos de la teoría estética heideggeriana en Atrabiliarios de Doris Salcedo» Romina Weinberg (Stanford University) parte de la postulación de un verosímil para estudiar una intertextualidad hipotética entre «El origen de la obra de arte» (1935-1936) y la obra de la artista colombiana:

 

Ese verosímil [postulado] es una inferencia que se extrae de una constelación de huellas del artista rastreables en su obra, en sus entrevistas, en sus fotografías, en su trayectoria formativa y/o en las maneras accesibles de sus relaciones domésticas e interpersonales. En la configuración actual de las huellas de Doris Salcedo (Bogotá, 1958), no hay ninguna que explicite que Heidegger haya formado parte de su biblioteca. No obstante, el hecho de que su formación haya comprometido el paso por universidades cuyos programas incluyen cursos sobre historia y teoría del arte, sugiere que su exposición a la teoría estética de Heidegger es plausible.

 

Esa verosímil exposición de la artista a la teoría estética moderna permite a la autora del ensayo asumir el desafío de estudiar las marcas de Heidegger en la obra de Salcedo no para aplicar las categorías del filósofo a Atrabiliaros sino para analizar los efectos de una presencia teórica que no conlleva iteración sino distanciamiento crítico, esto es un desplazamiento con respecto a esta misma teoría en el que encuentran fundamento la estética y la poética de la artista colombiana.

 

En «El archivo barroco de La muerte de Luis XIV», Virginia Trueba Mira (Universitat de Barcelona) estudia cómo el cine de Albert Serra —un autor atravesado por la teoría literaria— se sirve del archivo barroco no para poner en escena una época histórica sino para repensar las formas de la representación cinematográfica a partir del modo de representación barroco, esto es, incorporando a la puesta en escena las condiciones de visibilidad (y discursividad) de la Francia de Luis XIV y asumiendo su imagen del mundo. El concepto de pliegue de Deleuze sirve a la autora para pensar esas formas y modalidades en las que el archivo se activa en la película.

 

Otro uso del pensamiento literario en el cine es el que explora Víctor Escudero Prieto (Universitat de Barcelona) en «Tristram Shandy y la biblioteca de Michael Winterbottom». Como muestra el autor del artículo, el cineasta inglés se apoya en una larga genealogía de estudios literarios que deshistorizan la novela de Sterne para poder refuncionalizar sus mecanismos formales en el cine y recuperar así —desde el dominio del medio fílmico, el compromiso con la tradición cinematográfica y el respeto de la materia visual— todo el potencial disruptivo de la obra literaria.

 

En «Los libros de la buena memoria. Escenas de lectura sobre el pasado militante en el nuevo cine argentino: Los rubios, de Albertina Carri y M, de Nicolás Prividera», Diego Peller (Universidad de Buenos Aires) analiza una presencia espectral de lo letrado (más que de lo literario) en la obra de jóvenes cineastas argentinos que incluyen en sus películas escenas de lectura condensando en el libro impreso la representación del pasado así como su persistencia, en forma de herencia, ruina o resto —extraño o ineludible que sea—, en la creación contemporánea.

 

La presencia espectral de lo literario es también el objeto de estudio del artículo «Fantasmas de la palabra. Puestas de escena del texto en Jacques Rivette, Manoel de Oliveira, Rita Azevedo y Matías Piñeiro» de Alex Pena Morado (Universitat Pompeu Fabra), quien, a partir de procesos diversos y películas distintas, sugiere la existencia de un modelo común a estos cineastas que consistiría, según el autor, en un uso de la palabra como materia cinematográfica capaz de provocar la aparición de una imagen.

 

Cierran el monográfico sobre la biblioteca de los artistas dos estudios que muestran como la circulación de lo literario en lo fílmico puede conllevar también la generación de nuevas formas literarias ya inseparables de las prácticas artísticas o una reformulación de sus géneros.

 

En el artículo «Del arte expandido a la literatura expandida. Una aproximación a la posibilidad de la expansión de lo literario en las artes visuales contemporáneas», Paula Juanpere (Universitat de Barcelona) analiza la noción de literatura expandida y reconstruye su vinculación conceptual con nuevas formas de escritura y nuevos procesos de producción entre lo textual y lo visual en los que, como señala acertadamente la autora, el énfasis «está en la producción y no en la lectura» y en los que la noción de expansión «implica cierta calidad de espacio- real o virtual», así que, sin abandonar lo literario, estas formas de escrituras se sustentan también en las posibilidades del espacio expositivo.

 

Finalmente, en «Versiones y conversiones del asesino serial. Escenas del museo gótico en The Fall», Ariel Gómez Ponce (CONICET-Universidad Nacional de Córdoba) nos introduce en una modalidad de circulación de lo literario en lo visual en la que intervienen, como fuerzas productivas, «las reglas del mercado». Si bien es innegable que el formato serial por su misma estructura exige reformular no solo el concepto de biblioteca como lo hemos propuesto al principio (como constelación de retazos aprehensibles en una obra cerrada) sino la idea misma de lo literario, porque en él la herencia del folletín es difícilmente separable de la de la teleserie, el artículo de Gómez Ponce presenta una tesis interesante al postular la posibilidad de un camino de ida y vuelta de la biblioteca: si lo literario puede sustentar un género visual también puede verse alterado por las operaciones estéticas que los medios de consumo masivo imponen al género, transformando —como defiende el autor— sus raíces y modificando su «memoria» (Bajtin).

 

4. Miscelánea

 

En la sección Miscelánea, el artículo «El discurso amoroso y la dimensión del imaginario: una teoría sobre el lenguaje y la escritura en la obra de Jacques Lacan y Roland Barthes» de Maider Tornos Urzainki (Universidad Autónoma Metropolitana) estudia la construcción de dos teorías divergentes a partir de la conceptualización de la dimensión del imaginario. Rafael Andugar Sousa (Universitat de Barcelona) en «Barthes y la escritura ensayística: teoría del ensayo en Roland Barthes por Roland Barthes» explora los desbordamientos de los límites del género en la obra del teórico francés.

 

Por su parte, en «Configuraciones del instante, de las artes plásticas a la literatura: Lessing, Diderot y Flaubert», Nicolás Martín Olszevicki (Idaes/UNSAM-UBA-CONICET) y Jorge Luis Caputo (UCA-UBA-USAL) estudian la representación de lo momentáneo, desde las artes plásticas a la literatura. Finalmente, el artículo de Isabel González Gil (Universidad Complutense de Madrid), «Retórica de los libros de autoayuda», explora la configuración del género de autoayuda a partir del estudio de Michel Foucault y Pierre Hadot, y se inscribe con ello en el trabajo crítico que en torno a este género ha llevado a cabo en España David Viñas Piquer (2012).

 

5. Reseñas

 

Algunas de las reseñas que acompañan este número monográfico permiten volver sobre las cuestiones ya tratadas en el monográfico, tal es el caso de la presentación de María Josefina Vega Jaimerena del estudio de Santiago Fillol, Historias de la desaparición: El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David Lynch, y del análisis que Pierluigi Manchia ofrece del texto de Jacques Aumont, Límites de la ficción. Consideraciones actuales sobre el estado del cine. En el ámbito de la ficción se inscribe la recopilación de artículos de Javier García Rodríguez, Literatura con paradiña. Hacia una crítica de la razón crítica, reseñada por Sheila Pastor. Mientras que pertenecen al ámbito de la poesía las dos reseñas que cierran la sección: la de Fernando Candón Ríos sobre el volumen editado por José Jurado Morales, Naturaleza de lo invisible. La poesía de Rafael Guillén, y la de Obed González Moreno que comenta el texto de Fernando Corona, Arqueopoéticas: Tres cantos primitivos sudamericanos.

 

6. Nota crítica

 

La nota crítica de Max Hidalgo Nácher (Universitat de Barcelona) «O dispositivo de leitura de Haroldo de Campos e os usos da biblioteca» nos devuelve a la biblioteca entendida como «un organismo vivo y mutante al servicio de la crítica y de la creación» que, como en el caso de la biblioteca-laboratorio de Pasolini, no solo posee un valor fundamental en el trabajo crítico, sino que permite reconstruir los tráficos entre periferia y centro, estudiar dispositivos de lectura, teorizar nuevas formas de producir textualidades.

 

Bibliografía citada

 

AGUILAR, G. (2015): Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine, Argentina: FCE.

BOURDIEU, P. ([1989] 2002): «Les conditions sociales de la circulation internationale des idées», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 145, 3-8.

CATELLI, N. (2010): «Mi biblioteca de iniciación, conciencia de la literatura y perplejidad», El ciervo, <http://www.elciervo.es/index.php/archivo/3080-2010/numero-708/779-alias_870>.

CHARTIER, R. (2017): El orden de los libros. Nuevo prólogo «Veinticinco años después», Barcelona: Gedisa.

CHIARCOSSI, G. y ZABAGLI, F. (eds.) (2017): La biblioteca di Pier Paolo Pasolini, Florencia: Leo S. Olschki.

DALMARONI, M. (2005): «Historia literaria y corpus crítico (aproximaciones williamsianas y un caso argentino)», BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 1-22.

GARRAMUÑO, F. (2015): Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Argentina: FCE.

HEINICH, N. (2014): Le Paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique, París: Gallimard.

MIRIZIO, A. (2018): «La “ab joy” en la poética de PierPaolo Pasolini: usos de la herencia provenzal y construcción de la imagen de escritor», en Simó, M., Mirizio, A. y Trueba, V. (eds), Los trovadores: creación, recepción y crítica en la edad media y en la edad contemporánea, Kassel: Edition Reichenberg (En prensa).

PATTI, E. (2016): Pasolini after Dante. The «Divine Mimesis» and the Politics of Representation, Oxford: Legenda.

SAPIRO, G. (2009): L'espace intellectuel en Europe: De la formation des États-nations à la mondialisation. XIXe-XXIe siècle, París: Éditions La Découverte.

VIÑAS PIQUER, D. (2012): Erótica de la autoayuda. Estrategias narrativas para promesas terapéuticas. Barcelona, Ariel.

 

 

Annalisa Mirizio

Universitat de Barcelona

 

[1] Sobre los usos de la biblioteca en la construcción de la «imagen de escritor» de Pasolini, me permito reenviar a Mirizio (2018).

[2] Valga como ejemplo de esta imposibilidad la ausencia en la biblioteca de Pier Paolo Pasolini del estudio Mimesis de Erich Auerbach cuya centralidad en la poética del cineasta hemos recordado al principio (Cfr. Chiarcossi y Franco Zabagli, 2017: xv-xvi)

[3] Agradezco a la colega y amiga Analía Gerbaudo esta sugerencia.

 

 

 

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